Fernando López, autor del libro ‘HISTORIA QUEER DEL FLAMENCO’

Palop Flamenco entrevista a Fernando López

Fernando López (Madrid, 1990) bailaor, filósofo y coreógrafo no quiere dejar nada en el armario, y menos, al flamenco. Así que continúa con ese trabajo de ‘arqueología’ en la historia de este arte donde como él mismo nos cuenta: “encuentras sombras, pero también tesoros”. Tras su obra ‘De puertas para adentro’ (Editorial Egales, 2017) “La identidad flamenca, como ficción sensible, es marica pero no solo por su origen sino por su esencia…” comentaba a este periódico durante su presentación, vuelve con otra sacudida a la mediocridad, a la intransigencia, y a la ceguera del que no quiere conocer más allá de lo que puede comprobar con sus ojos. Con ‘Historia queer del flamenco. Desvíos, transiciones y retornos en el baile flamenco (1808-2018)’ (Editorial Egales, 2020) busca, analiza y reivindica figuras y espacios «marginales» del flamenco que no aparecen en los manuales. Si este libro lleva el título de Historia queer del flamenco es, al menos, por dos razones. En primer lugar, porque una de mis motivaciones fundamentales como investigador y artista ha sido buscar, analizar y reivindicar figuras y espacios «marginales» del flamenco que no aparecían en los manuales habituales sobre este arte y cuya ausencia daba, a mi entender, una imagen distorsionada sobre quiénes, dónde y cómo han hecho «flamenco» —y por qué— a lo largo de su reciente historia’. Una obra que no deja indiferente y con la que, a medida que vas desgranando, vas sintiendo el desgarro y la herida de todos aquellos que fueron pero que hoy por hoy no son. De aquellos a los que la crónica, dejó a los márgenes de la historia. Hasta ahora. Pasen y lean.

‘… la vinculación entre travestismo y homosexualidad no existía en el caso de las mujeres porque el lesbianismo no existía en el imaginario colectivo…’

‘… lo “queer” designa lo raro, lo que no se corresponde con las normas establecidas, y también aquello que habita (o más bien resiste) desde los márgenes…’

‘El movimiento feminista y LGTBIQ nos enseñan a pensar, a vivir como iguales, respetarnos y amar la diferencia’

‘Trabajar las sombras del flamenco me permite aproximarme a las mías’

¿Cuál es la Historia Queer del Flamenco?

La Historia Queer del Flamenco es, en realidad, la historia “misma” del flamenco. Es la historia en la que cambiamos la mirada para prestar atención a  aspectos que tradicionalmente no han sido analizados o cuestionados, o que han sido tratados como meras anécdotas: lo “queer” designa lo raro, lo que no se corresponde con las normas establecidas, y también aquello que habita (o más bien resiste) desde los márgenes: los hombres afeminados, las mujeres “demasiado” masculinas, los travestis, las personas con diversidad funcional o cognitiva, y aquellos artistas flamencos que se empeñan en hacer “cosas raras”.

¿Qué ha aprendido de ese ‘espacio marginal’ del flamenco que analiza y reivindica?

Se ha hecho más nítida mi impresión del flamenco como fenómeno caleidoscópico, rico y complejo, y la necesidad de multiplicar nuestra mirada para ser capaces de echar un ojo en todos sus resquicios.

De pronto, veo un flamenco cuajado de artistas que desde el siglo XIX han ido más allá de los códigos de género que se iban instaurando, para dar rienda suelta a su expresividad y su creatividad; veo un flamenco híbrido que se relaciona con otras formas de baile y de música, que convive en muchos cafés cantantes con monólogos cómicos y eróticos, con proyecciones de cine, con números de circo, etc., y veo sobre todo la fuerza que tiene, en cualquier momento de la Historia, la búsqueda de libertad de los artistas, y la valentía desde la que la ejercen incluso en las épocas de mayor peligro.

Jules Janin, 1832: «No reconozco a un hombre el derecho de bailar en público» o «Un hombre no tiene derecho a bailar» ¿Se puede aprender algo de estas aseveraciones y extraer algo positivo para nuestra época de ellas?

Podemos aprender que los prejuicios sociales también tienen una Historia y se originan en contextos muy determinados, que no son atemporales y que, por tanto, aunque con mucho esfuerzo, es posible borrarlos. El siglo XIX fue determinante para la Historia de nuestro país en muchos aspectos, y coincidió con un momento en el que occidente, de manera general, comienza a obsesionarse por lo que hoy llamamos “género” y “sexualidad”: La danza, como actividad ligada a la expresividad del cuerpo y a su exposición pública, comienza a considerarse como algo “femenino” y queda de inmediato prohibida o limitada, en muchos contextos, para los hombres.

En su obra afronta temas que hasta ahora no se habían tratado, como por ejemplo, la prostitución masculina en los cafés cantantes…

La prostitución femenina ha sido tradicionalmente una cuestión controvertida en la bibliografía clásica sobre el flamenco mientras que, efectivamente, la prostitución masculina ha sido directamente invisible. Leer otros estudios sobre Historia LGTB en España me ha permitido acceder a los espacios en los que se desarrollaba el flamenco desde el siglo XIX, como los cafés cantantes, por otra puerta de entrada, y obtener nuevos datos que nos permiten completar el mosaico sobre este fenómeno cultural, que no sólo es estudiado por los flamencólogos sino por muchos investigadores, que se interesan por el desarrollo de la cultura escénica en España. El flamenco co-habitaba con otras formas artísticas en espacios en los que había una mayor permisibilidad a formas de placer condenadas socialmente, y entre ellas encontramos espacios de homo-socialización (es decir, los antecedentes de los actuales “bares gays”) como era el Café de Levante o el Café del Vapor en Madrid, y espacios donde aquéllos que podían permitírselo económicamente podían consumir prostitución de toda índole.

¿Tenían algo de razón los antiflamenquistas a la hora, no solo de desvalorar ese flamenco sino de hacerlo respecto a estos lugares, donde arte y cuerpo se encontraban en ebullición?

Creo que el antiflamenquismo (como tantos otros “ismos” en el arte) sólo sirvió para limitar la experiencia estética de aquellos que lo defendían, y para dividir el mundo del arte de manera maniquea en “arte digno, elevado y moralmente bueno” y “arte denigrante, bajo y moralmente cuestionable”. Entiendo algunos de los argumentos que dichos autores lanzan para condenar el mundo de lo jondo, pero en la mayor parte de los casos se trata de prejuicios clasistas y de falta de afinidad con un arte expresionista, marcado por una estética del desgarro que incomodaba a aquéllos que defendían la necesidad de “templar las pasiones” y de atender sólo a los preceptos de la razón.

Los ‘Cafés Cantantes’ fueron el germen, en principio, de muchas cosas: profesionalización de artistas; profusión de, no quizás aficionados pero si de ‘consumistas de la época’; ¿No cree que, hoy por hoy, deberíamos tener una mirada un poco menos beligerante hacia ellos?

Creo que los cafés cantantes tuvieron una función esencial en el desarrollo del flamenco y especialmente del baile, ya que despertaron en los artistas la necesidad de crear números nuevos para completar la programación de las salas. Hubo en muchos de estos lugares una gran experimentación (con los cantes, con los movimientos, con el vestuario,etc.) que no sólo resulta encomiable sino también rescatable para quienes practicamos la creación artística actualmente. A mí, personalmente, me fascina el tipo de “bailaora” que abundaba en estos lugares y que no sólo bailaba, sino que también cantaba y recitaba monólogos, y que en muchos casos era capaz de saltar del género flamenco a otros estilos de música y danza. Amalia Molina y Encarnación López ‘La Argentinita’ me parecen ejemplos clave de este modelo plural de artista que me interesa especialmente, y que ahora llamamos “artista pluridisciplinar”.

Me parece muy interesante el cambio en la ‘mirada’ que se produce entre el baile de sociedad y el que se desarrolla en un espectáculo…

Sí, parece que se produce un cambio radical cuando el baile deja de ser una actividad compartida por todos/as, para convertirse en una actividad que sólo unos profesionales practican y que los demás miran: pasamos de compartir un tiempo y espacio a través del movimiento, a hacerlo a través de la mirada, la admiración, la aprobación o el rechazo, estableciéndose una lógica diferente. Resulta muy diferente “bailar todos juntos” en un mismo espacio a establecer una distinción entre “bailarines profesionales”, que son observados, deseados y/o juzgados sobre el escenario, y espectadores, que observan desde la sala o el patio de butacas, en la distancia.

¿Por qué esa desigual aceptación social ‘entre el travestismo masculino y el femenino’?

Hay varias hipótesis que permiten entender por qué el travestismo femenino pudo tener mejor acogida que el masculino y sobrevivir durante la dictadura. En primer lugar, los pantalones de hombre permiten ver mejor las piernas de las bailaoras y las hace más sexy para los espectadores hombres heterosexuales; en segundo lugar, la vinculación entre travestismo y homosexualidad no existía en el caso de las mujeres porque el lesbianismo no existía en el imaginario colectivo (en ausencia de miembro sexual masculino no se concebía que las mujeres tuvieran sexo entre ellas): de hecho, las lesbianas no aparecen mencionadas ni penadas en la modificación de la Ley de Vagos y Maleantes de 1954, en la que se pena a los homosexuales, ni en la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social de 1970: las lesbianas no existían. Por último hay que señalar que, en el caso de los hombres, el vestirse de mujeres implica una suerte de puesta en cuestión de la masculinidad hegemónica, que se construye de manera grupal, y coloca al travesti hombre no sólo en la posición social de la mujer (considerada como inferior y subalterna respecto del hombre) sino también en el rol sexual de aquél que, como la mujer, puede ser penetrado.

¿Cree que el flamenco ha aprendido de su intrahistoria?

Pienso que los estudios especializados sobre flamenco llegan a una minoría de personas interesadas (normalmente vinculadas al mundo de la Academia) y en mucho menor medida a artistas y críticos, que muchas veces parecen no sentirse demasiado llamados a aprender de los investigadores, y que repiten clichés como si se trataran de verdades absolutas.

Esto resulta problemático porque en términos pedagógicos seguimos enseñando de la misma manera, sin incorporar los diferentes conocimientos aportados por las distintas ramas científicas que se interesan por el flamenco y, sobre todo, seguimos yendo a ver y escuchar flamenco con las mismas expectativas y los mismos prejuicios, sin incorporar en nuestra sensibilidad la transformación en la que el flamenco, como arte, se halla inmerso. Por eso, muchas veces siento que seguimos inmersos en debates bizantinos que parecían superados y que, más allá de entretenernos, no nos aportan nada.

¿Cuánto le debe el flamenco al movimiento feminista y LGTBIQ español?

¡Mucho! ¡Al menos tanto como la sociedad española! El movimiento feminista y LGTBIQ nos enseñan a pensar, a vivir como iguales, respetarnos y amar la diferencia. El flamenco se ha beneficiado, por ejemplo, del empoderamiento de la mujer que el feminismo ha favorecido en los últimos años, sacando a la luz desigualdades, dificultades y malas prácticas que, poco a poco, se van eliminando y que muchas de las mujeres artistas han tratado de visibilizar en sus espectáculos.

Además, el movimiento LGTBIQ no sólo ha permitido normalizar la orientación sexual de los artistas flamencos, tanto dentro como fuera del escenario, sino que ha permitido incorporar su vida afectiva y su expresión de género al campo de la creación, poniendo poco a poco al flamenco a la altura de su propio objetivo: permitir la libertad individual de cada artista en función de su identidad, vivencias, deseos y motivaciones.

Creo que estamos todavía aprendiendo a “amar esa diferencia” de manera radical, pero poco a poco voy sintiendo cómo tanto artistas como aficionados van abriendo su mente y cómo aquéllos que no lo hacen simplemente se quedan rezagados, dejan de vivir en la realidad actual y se vuelven cada vez más nostálgicos y taciturnos, incapaces de apreciar el presente.

¿Cómo consigue ‘digerir’ como artista y como activista tanta sombra en un arte al que le dedica y debe tanto?

La “sombra”, en el psicoanálisis de Carl Gustav Jung, remite a la parte de nosotros mismos que no queremos ver por ser demasiado desagradable o dolorosa. Trabajar las sombras del flamenco me permite aproximarme a las mías. Intentar relacionarme con mayor paciencia con las de los demás, y alimentar la luz que nos guíe a todos y todas para ir levantándolas poco a poco.

Además, el tomar conciencia de todos los detalles del arte al que me dedico como artista y como estudioso, me permite tener un mayor margen de maniobra para elegir. Es como tener un mapa con más detalles que me permite ver las carreteras principales y los caminos secundarios con sus curvas, sus recovecos y sus callejones sin salida… así puedo decidir qué dirección tomar sabiendo lo que me voy a encontrar antes de emprender el camino. Al “hacer arqueología” en la historia del flamenco encuentras sombras, pero también tesoros.

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M. Isabel Rodríguez Palop

M. Isabel Rodríguez Palop

Una apasionada del Flamenco.

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